(Atenção: o título correto abaixo é: A língua em risco de vida)

A língua em risco de risco de vida

Estava com vontade de escrever sobre o crime cometido por alguns jornais que usam "risco de morte" no lugar do clássico "risco de vida". Como quem corre risco é a vida e não a morte, que não corre risco nenhum, e como não me acostumo às besteiras consagradas da imprensa, fui primeiro ao Google e lá encontrei o bom texto do Instituto Gutenberg, que serve de antídoto às modinhas inventadas pela imprensa nesta época de trevas:

IDIOMA


A língua em risco de risco de vida


Novidades da imprensa agridem
fórmulas consagradas do português

Volta e meia, a imprensa patrocina a condenação de expressões clássicas do português e, em nome de uma lógica que não é formal nem dialética, as substitui por alguma genialidade de algibeira. Foi o caso de estar de férias, trocada por "estar em férias" - quando as duas expressões são aceitáveis.
Puseram no índex também o dito "maiores informações", tido como errado, substituído por "mais informações". Ora, uma coisa não é maior que outra somente no tamanho, mas, também, no número, na grandeza, na importância, na qualidade. A troca demanda maiores reflexões.
Igualmente censurada, caiu em desgraça nas redações a expressão "vezes menor". Argumenta-se que uma coisa só pode ser tantas vezes maior (nunca tantas vezes menor) que outra, porque vezes significa adição. É lógica da matemática, não da língua. Pela lógica dos números, a frase "uma vez na vida, outra na morte" só comportaria duas (únicas) ações, mas é empregada com sentido de raramente, e ao longo de uma vida o que é raro, como pobre comer frango, pode ocorrer dúzias de vezes.
Outra patacoada impenitente continua a ser a grafia de nomes de tribos indígenas com letra maiúscula e no singular, como "os Xavante", comum no Jornal do Brasil. De maneira que, já, já os filólogos de jornal podem copidescar o título do poema de Gonçalves Dias, de Os timbiras para "Os Timbira". Não custa lembrar que Gonçalves Dias, indianista exaltado, foi estudioso das línguas indígenas, tendo preparado um dicionário de tupi.
E o que dizer de "Antártida", como às vezes escrevem o Estadão e a Folha, se a palavra vem de ártico, do grego arktos, e o continente de gelo foi batizado como oposto ao velho Ártico? Grandes autores abonam o vernáculo. Castro Alves, em Espumas flutuantes: "O antártico pólo de diamante...". Camões, nos Lusíadas: ""Do mar temos corrido e navegado / Toda a parte do Antártico e Calisto..."
A novidade das revisões intempestivas é "risco de morte" por "risco de vida". Nos jornais, principalmente na Folha de S.Paulo, ninguém corre "risco de vida", frase de clareza solar, indicadora de que a pessoa está em perigo. Na nova ordem lingüística da imprensa, risco, só de morte. Não pensavam assim alguns artífices do idioma. Aluísio de Azevedo, em O cortiço, escreveu: "Delporto e Pompeo foram varridos pela febre amarela e três outros italianos estiveram em risco de vida." José de Alencar, em O guarani: "Não há dúvida, disse D. Antônio de Mariz, na sua cega dedicação por Cecília quis fazer-lhe a vontade com risco de vida."
Tais revisões não deixam de ser purismo, ou, pior, uma tentativa de interpretar a língua ao pé da letra. Pelo andar da carruagem, a imprensa vai banir palavras ou expressões que perderam o sentido literal, como anemia (ausência de sangue), tirar a pressão (vai dizer que tal procedimento mataria o paciente...) ou alpinismo, que, como indica o étimo, era montanhismo exclusivo dos Alpes.

17/04/2002

©Instituto Gutenberg
igutenberg@igutenberg.org

QUE UM DE NÓS SOBREVIVA

Nei Duclós

Que um de nós sobreviva
e emudeça

Para esse alguém e suas mãos
estamos preparando nossa insônia

Que por fora ele seja aço
e por dentro de estrelas
Que ninguém desconfie de seu destino
De maneira alguma
sorria
(para isso, se for preciso
mastigue infinitamente
meteoros e planetas)

Pois esse que eu chamo companheiro
deixará que os anjos revistem seus bolsos
e aprendam o que se passou conosco


RETORNO - Poema do livro Outubro, IEL/RS/ A Nação, 1975)2. Imagem desta edição: obra de Magritte.

ALMOÇO NA TELHA

ALMOÇO NA TELHA

Nei Duclós
(nei@consciencia.org)

O Olhar Absoluto, Marcelo Min, levou-me para almoçar uma anchova na telha, ao forno, na Vila de Carapicuíba, que ostenta, entre outras atrações, casinholas coloniais caindo aos pedaços, onde numa delas abriga-se um bizarro restaurante chileno. Acompanhados pela fotógrafa Cinthia e o perspicaz repórter policial de A Verdade Sangrenta, Gim Tones – em processo avançado de deterioração física -, devoramos uns seis quilos de peixe, mas só o Min encarregou-se dos olhos do bicho – ou melhor, de um só, já que o outro exemplar certamente foi roubado pelo gato-ladrão-com-piolhos que o Gim fez questão de adotar no meio da confraternização.

Min precisava desse tipo de alimento – córnea, íris, pestanas - para o que viria depois: fotografar nos mínimos detalhes uma procissão de Santa Cruz, saída da igrejinha histórica em direção a um colubreante (palavra que vem de cobra) périplo pelo bairro, com direito a íngremes lombas (palavra portoalegrense que denota subidas) e vielas ladeadas de casas bem guardadas por cachorrões. Um filhote canino, aparentemente abandonado, foi recolhido por Gim, que atravessa uma fase romântica devido à ameaça de pneunomia que lhe sugere nichos recônditos com cobertores compreensivos. Mas ele abandonou o bicho à própria sorte pois assustou-se com nossas advertências sobre a duração de um cachorro – no mínimo quinze anos – o tamanho que o pequenino iria alcançar em 45 dias de ração, e o quanto ele ficaria feroz morando no edifício Copan.

No almoço, fomos abordados pelo dono do lugar, que se dizia arrependido de ter nascido chileno, já que sempre quis ser o que todo mundo teme: um argentino. O sujeito farejou uma conversa minha sobre churrascos num subúrbio da tríplice fronteira gaúcha e ficou esperando que eu falasse mal da sua admiração. Como não era meu dia de desancar os portenhos, saiu-se com uma longa catilinária sobre a performance argentina no comportamento e na economia. Também na hora do ágape fomos assocados por outros personagens que se revezavam na mesma pergunta sobre um carro estacionado na frente do restaurante, o que estava provisoriamente proibido devido à massa popular concentrada em frente à igreja e que precisava de caminho livre para a caminhada.

Além de comer olho – e depois sentir-se levemente enfarado devido a esse excesso – o Olhar Absoluto teve a manha de resgatar a presença do chilo-argentino com uma pergunta amigável, o que quase lhe valeu um estrangulamento por parte de Gim. A sorte que o crime foi evitado ao surgir a comparação entre Min e Tim Maia e seu sucesso “não não vá embora”. Ao ser informado sobre o novo nome do fotógrafo – Min Maia – Gim teve um acesso de tosse que confundimos com riso convulso.

Acompanhamos pacientemente Min na sua cobertura da procissão, que por alguns momentos teve como gerente de tráfego o solerte repórter policial em avançado estado de decomposição. Por insistência minha, saímos já noite fechada de maneira apressada pois já se avizinhavam algumas barras comuns ao lugar, o que deixava a dupla de criação Gim/Min cada vez mais à vontade. Escaldado na convivência de loucos profissionais da imprensa, que já me fizeram pagar inúmeros micos por infinitos becos, sugeri que fôssemos tomar um cafezinho em casa, o que cumpri em parte, pois tendo tecido maravilhas sobre minha arte de fazer café, acabei galopeando uma água quente e preta servida em canecas inadequadas, o que apressou a despedida desses caros amigos que me salvaram de um sábado mergulhado na mais absoluta mesmice.

Aproveitando minha distração e alegria com as visitas, meu fiel catchorrinho Nick, que até o momento estava sendo monitorado para não despejar sua urina nas rodas do meu carro novo, fez exatamente o que se espera de um animal cockeriano de quatro patas: derramou-se em pneus estalando de novos , o que lhe valeu sérias reprimendas e ameaças de telefonemas para a carrocinha. A família distante, quando soube da arte de Nicholas, limitou-se a ir.

Hoje, domingo, Nick está de castigo e só pode fazer suas estropolias no corredor dos fundos, o que se recusa terminantemente, economizando bexiga para uma nova distração de minha parte. Bem que ele poderia passar uma temporada no Copan, mostrando a Gim Tones o que é bom para a tosse.

O JURAMENTO

O JURAMENTO

Nei Duclós

O título do terceiro filme de Sean Penn foi traduzido para A Promessa, mas o mais adequado é O Juramento. O detetive interpretado por Jack Nicholson jura pela salvação da sua alma que vai encontrar o assassino de uma menina. A mãe o obriga a isso colocando nos seus olhos a cruz feita pela vítima. O juramento é a garantia de que uma possibilidade, a justa punição, seja concretizada. O jogo perigoso entre ficção e realidade costura o filme e surpreende o espectador, pois esta narrativa clássica da investigação de um crime, apesar de manter intactos todos os detalhes tradicionais, fustra todas as expectativas com um happy end pelo avesso.

O que é considerado realidade – a versão policial do crime – revela-se ficção. E o que é considerado fantasia – as pistas deixadas pela menina e a lógica do detetive – é a realidade que jamais emerge para a credibilidade. Enquanto a verdade é desviada do seu caminho, atropelada, incendidada e esfaqueada, a ficção goza de boa saúde. A fantasia – a verdade sobre o assassinato e as histórias infantis – estão confinadas no mundo dos velhos e das crianças. A exclusão pela faixa etária permite o acesso à impunidade. A verdadeira punição só é feita pelo Acaso, mas esse detalhe ofusca para sempre a verdade.

O resultado é a insanidade de quem apostou sua vida na investigação correta. Por isso o filme não faz brincadeira com ninguém. Baseado em Fury, filme de 1936 de Fritz Lang sobre linchamento, Penn recria a cena das galinhas – que no filme de Lang remete à reproução em massa da versão errada – colocando no lugar uma criação de perus – que além de um resgate visual da homenagem revela a disponibilidae das criaturas para o abate.

O detetive jura reverter esse quadro, impor a verdade como antídoto à injustiça – já que o suspeito é praticamente linchado na delegacia. Mas a ficção enraizada na certeza cômoda das instituições exclui investigador e vítimas para o limbo da falta de juízo.

DEUS É CINEASTA

DEUS É CINEASTA

Nei Duclós

Cacá Diegues entrega o ouro quando o fiel escudeiro de Deus elogia o cenário e pede para baixar a música. Nessa cena, nenhuma dúvida sobre quem é de verdade o Ser Supremo.
O Deus Cacá encara a criação do mundo como um filme. O mundo é a civilização brasileira, formatado pelo romance nordestino, as visões do paraíso e a própria obra de Cacá, de Bye Bye Brasil a Chuvas de Verão.

Deus/Cacá tem história e ela é feita de um cenário que está muito acima do nível da humanidade que o habita. O Deus/cineasta vai em busca de um santo, de um justo, e quando o encontra descobre que ele é igualzinho aos outros, ou seja, um descrente (que finge-se ateu), uma pessoa pela metade, que age de maneira dispersa, que tem a fala cortada pela gagueira e se esconde (migra o tempo todo) porque só assim se sente livre para fazer o Bem.

Quem faz o Mal também está em baixa (como é o caso do feiticeiro sem clientes e do agiota que não recebe) e até mesmo a autosuficiência da Divindade (manifestada em permanente impaciência) precisa da superstição para segurar a barra – por isso bate na madeira três vezes e sai pela porta que entrou. O cuidado de Deus é amar suas criaturas, mas não apaixonar-se por elas. Quase acontece. A saída é entregar a noiva ao seu escudeiro e apostar na descendência de uma humanidade que ainda não merece o cenário criado para ela. A humanidade que habita o paraíso está em oposição a ele e o máximo que Deus consegue é que haja uma sintonia, mesmo que de forma contemplativa – ou seja, sem interação de fato (o casal no barco olhando as estrelas no final, e guiando-se pela referência ao Cruzeiro do Sul). O amor é a melhor opção para um lugar que ainda não descobriu a democracia e onde a agiotagem e a violência são as únicas palavras das finanças.

O Brasil de Cacá ainda é o Descoberto, com favelas em cima para atrapalhar. “Espera só o povinho que eu vou colocar lá” diria o Deus da piada pronta ao ouvir reclamações sobre seu excesso ao distribuir suas graças pelo Brasil.

O Deus cineasta tem bom gosto (denuncia a baixa literatura), é onipotente (faz peixe voar), ranzinza (gosta de dizer “não é da sua conta”) e quer férias, ou seja, prêmio pelo muito que já fez por aqui. O Deus empreendedor – que irrita-se com a idéia fixa do povo em relação à tal felicidade - sente falta do Deus que curte. Deus não está feliz e implica com a Queda. Precisa descansar. Se fosse pelo resto do mundo, já estaria na rede. Mas como abandonar o Brasil, sua obra-prima, à falta de sorte dos seus habitantes?

Essa preocupação gera um sentimento de misericórdia para com a terra em descompasso com seu destino de grandeza. O povo, alvo da sua irritação, estragou tudo, mas nem tudo está perdido: a Criação pode ser um magnífico road movie ou simplesmente uma história de amor.

Deus é cineasta e gosta de ser aplaudido de pé.

AS HORAS

AS HORAS

Nei Duclós
(nei@consciencia.org)

Todo filme é sobre cinema. Um filme – e tudo o que há nele – desaparece quando os letreiros sobem e as luzes acendem.
As Horas é sobre o desaparecimento de pessoas, representação da morte na tela. Seus personagens – alguns, também autores de outros personagens - sabem que vão sumir no final e ficarão apenas como lembrança de quem assiste. Esse é o motivo aparentemente banal da ameaça de suicídio que ocorre a cada momento: como suportar a dor de viver se há a certeza do fim?

Tudo então torna-se provisório, sinistro. Fazer um bolo, preparar uma festa, comprar flores, convidar os amigos, celebrar um prêmio ou um aniversário são eventos que sucumbem diante da visão da morte. O tom terminal de cada vida dita a precariedade do testemunho – único escape para o desparecimento total. Um livro, um poema, um filho são pressionados por essa natureza de extrema fragilidade que a vida ostenta. O pássaro que tomba, o visionário que se atira, a mãe que abandona os filhos são a prova da vitória final da morte, contra a qual nada nem ninguém pode.

Sobreviver, em meio a essa névoa, torna-se um imperativo permanente, manifestado no plantio teimoso do canteiro, na busca pela primeira frase, no apoio obsessivo ao moribundo, no abraço na hora do luto. O beijo entre mulheres é a vida que se ata para criar uma permanência. Por isso o beijo feminino é sempre testemunhado pela inocência – a criança atenta que nada diz, e que acompanha o lento escorregar dos adultos para o abismo.

A densidade do filme, lento drama que sufoca o espírito, prega o olhar firme em direção à morte. Encará-la sem sofrer, dispondo os rituais da sobrevivência sem culpa, é a solução diante da presença do suicídio.

O abraço de consolo é a cena definitiva para quem sai do cinema pronto para esquecer toda aquela dor concentrada no filme. Fica na memória a coragem como instrumento de domínio sobre a morte. A literatura, a arte, devem ser apenas as expressão dessa ousadia, sob pena de sucumbirmos diante do abismo.

Todo filme é sobre cinema. As Horas é um filme sobre a permanência da magia projetada em luz e sombra. Não nos esqueçam, sussurram os personagens. Não tenham medo, nos dizem eles. Vocês são parte de nós, gritam eles quando, no final da sessão, lhes viramos as costas.

Um texto datado:


Escrevi esse texto na primeira edição da Casa dos Artistas, que foi ao ar pelo SBT. É uma viagem na maionese que não acerta uma profecia. Mas serve como exercício de linguagem sobre relacionamentos, um território minado em qualquer tempo.(Abertura corrigida. Desconsiderar a que está a seguir)

EDUARDO E BARBARA NA CASA DOS ARTISTAS

Um texto datado:

Escrevi esse texto na primeira edição da Casa dos Artistas, que foi ao ar pelo SBT. É uma viagem na maionese que não acerta uma profecia. Mas serve como exercício de linguagem sobre relacionamentos, um território minado de poblemas hoje e sempre.r


EDUARDO E BARBARA NA CASA DOS ARTISTAS

Nei Duclós

Eduardo é nome traduzido de príncipe britânico e Barbara (feminino de bárbaro - estrangeiro, selvagem, invasor) é também matriz de Barbie, a personagem/objeto que se humaniza. O herdeiro avesso ao casamento é invadido por um sentimento estranho, o amor, e acaba cedendo quando defronta-se com Cinderela, a mulher de origem pobre e de precária mágica, que se desfaz na primeira badalada da meia noite. O sino tocará quando a Casa dos Artistas chegar ao fim. A pergunta é: Cinderela irá se recolher e esperar o eleito procurá-la por meio das pistas deixadas na festa? Haverá chance para o amor nesta reencarnação de um mito que virou história infantil?

Essa dúvida desencadeou o tenso diálogo entre Supla (nome artístico, alter ego de Eduardinho, apelido familiar) e Barbara (emergente que procura resgatar o status perdido do seu sobrenome Paz), que foi ao ar pelo SBT dia 4 no programa Casa dos Artistas. O conflito nasce do amor, armadilha da natureza que sempre surpreende os personagens. Como no drible tradicional de Garrincha, que enganava o adversário saindo inapelavelmente pela direita, o amor é manifestação do ineditismo num ambiente previsível. É esse bote do destino que faz o encanto dos folhetins. Mais forte – e com mais chances de longevidade - é o amor quando se manifesta pela diferença, como é o caso do príncipe e da Cinderela, o modelo mais bem acabado da intensidade da paixão entre opostos.

Somam-se, em benefício da verdade, as duas hipóteses sobre essa relação. A primeira é a de que é tudo armação – os dois estariam fingindo, para manter o Ibope alto. A segunda é a de que é tudo real – e eles estariam à vontade para colocar o que sentem, mesmo que isso signifique escancarar os perigos que corre o bem mais precioso da intimidade – o fato de estarem apaixonados. Somam-se porque, seja qual for a hipótese vencedora, não resta dúvida que trata-se de um divisor de águas na teledramaturgia.

Se for armação, não segue os cânones do paradigma mais próximo, o das telenovelas. Também não obedece à dramaturgia clássica, pois é extremamente mal “escrito”. Ou seja, se for tudo mentira, é um fenômeno de criatividade e por isso merece ser levado em consideração. Mas estamos diante de algo novo se a situação for real – e é essa hipótese que deve ser ungida como vencedora , pois muita coisa do programa escapou do planejamento original. A ira de quem é eliminado, por exemplo, é absolutamente sincera. Se a raiva é verdadeira, porque o amor seria falso?

Se o programa tinha como previsível as cenas picantes, já que espalhou pelos quartos, salas e jardins pessoas jovens e malhadas de ambos os sexos, talvez não tivesse nos planos as complicações – verdadeiras - que o amor e sua ética impõe num relacionamento a dois. A ética se manifesta pelo seu lado torto – o ciúme. Este, é a fome de honestidade provocado pelo sentimento genuíno e intenso. Qual o lugar do ciúme num ambiente de pessoas “descoladas”? Como unir a imagem de liberdade com a do compromisso?

O amor detona a situação e desestabiliza os protagonistas. O diálogo entre os dois demonstra essa instabilidade. Barbara teme a certeza que demonstra do seu amor – o que já é óbvio para todos. Ela não quer que Supla – sem retribuir - se sinta seguro quanto ao sentimento devotado por ela. Por isso repete o que ele diz em determinado momento do diálogo. “Eu também não sei o que vai acontecer quando sairmos daqui”, diz, sem convencer. Neste caso, a mulher cai do muro do individualismo de maneira mais radical e contundente, enquanto o homem mantém-se nele, mas já sem a mesma sensação de conforto.

O que vai acontecer no final do programa, todos sabem. Será rompido o invólucro que permitiu o nascimento do amor. O isolamento do casal numa casa com poucas pessoas, a falta completa de contato com o mundo externo facilitou a criação do ninho – aquele espaço que a natureza gera no coração e no corpo dos casais com objetivos bem explícitos. Essa delícia da proximidade está protegida enquanto durar o programa – apesar da maldade de alguns habitantes da casa, que implicam com o namoro.

Enquanto Barbara debate-se com esse drama, Supla está armadilhado em outro. Sua disponibilidade total, enfim, acabou. Barbara não é uma Japa Girl, a namorada de ocasião que vira amiga e tudo fica por isso mesmo. Cinderela pega mais fundo, amarra bem firme os pontos soltos de uma individualidade que estava à deriva e que enfim se encontra. O amor parece opor-se à súbita notoriedade, à carreira que enfim deslancha. Os novos namorados se perguntam: o que vale mais, a fama ou esse sentimento que preenche todos os espaços, que os derruba, que os envolve numa nova espécie de conflito? Haverá chances para o individualismo tão arduamente cultivado? Ou a solidão enfim vai acabar e levar com ela a única chance de tornar-se um megastar? Ou é possível unir as duas coisas, o sucesso e o amor-a-dois, vivido de maneira intensa e genuína.

O diálogo entre os dois amantes é desencadeado pela cara amarrada da mulher – que tem medo de estar pagando o maior mico em frente às câmaras, entregando-se para algo que não sobreviverá depois que a porta se abrir. Continua com a insistência de Supla em saber o que está acontecendo. Ele sabe do que se trata, mas quer que ela diga, para poder contestá-la – e assim, escapar do inexorável. Ela faz o jogo, amarrando a cara para – como confessou depois à amiga Patricia – arrancar dele uma esperança, a confissão de que o sentimento é real e será vitorioso no final. Ela execra a fuga permanente do namorado – que diz só sentir tesão e mais nada. Quer que ele se declare.

Este é o mais difícil e sofrido “eu te amo” da história dos casais. Virá, inevitavelmente. Talvez não dure, mas existe desde o primeiro momento do amor. Triunfa assim o imprevisível: a sinceridade impõe-se às armações. O jogo do amor vence o jogo da cobiça pelo dinheiro. A natureza dita as leis, e por mais que Barbara e Supla se debatam, terão que ser cumpridas.

É o fim da boa vida do Eduardinho. Ele já perdeu a luta, e não há melhor notícia para alguém que pensava ser rebelde e é apenas um rapaz de boa família. Silvio Santos ri à toa, pois seja qual for o desfecho, sai lucrando. Seria ingenuidade achar que todo esse quadro contrarie qualquer previsão de Maquiavel, mas este parece estar sendo traído pela excessiva auto-confiança. Enquanto isso, Deus, que está morrendo de pena de tanta falta de amor verdadeiro entre os casais, é quem acaba rindo por último.

VIAGEM

VIAGEM

Nei Duclós

Perdidos
pegamos as mochilas
e a vida nos fez visita

Batemos no ombro da madrugada
e ela espreguiçou-se pelo mundo
com o brilho pequeno
de quem se acaba
Nos lançou beijos cor de barro
e morreu depois de puxar o sol pelos cabelos

Chegamos nos caminhões de estrada
com apertos de mão e de palavras
à procura de um vôo
suado e sem retorno

Chegamos sempre ao anoitecer
quando as cidades se armam
com feras de aços e chapas brancas
com chaves que fecham portas de ferro

O futuro nos saudou
mas o passado
sujou nossos abraços

Voltamos sepultados
Estávamos a um passo
da liberdade

(Do livro Outubro, 1975, IEL/RS-A Nação)

TIRADENTES

Nei Duclós


Estamos frente ao cadáver
de Tiradentes, homem e mártir

Tambor partido da liberdade
que o tempo não devora
e o pó não cobre

Sereno herdeiro da guerra
primogênito da pátria

Arcanjo anunciador
firme senhor da morte
irmão de viagem
que na luta
repartiu o corpo
como um pão enorme


RETORNO - Poema do livro "No Mar, Veremos", Ed. Globo, 2001

INFÂMIA E MISERICÓRDIA

INFÂMIA E MISERICÓRDIA

Nei Duclós
(www.consciencia.org/neiduclos)

Carandiru é um filme que fala para as trevas – as que ficam do lado de fora da prisão, onde o espectador se encontra. Na câmara escura onde nos acomodamos, olhamos pela fechadura em direção à nossa obra, a prisão dos culpados. Somos "inocentes" porque estamos sentados em cima de uma mentira, a sociedade que deveria ser civilizada. Para nos aproximar do mundo que relata, o diretor Hector Babenco filma a mentira contada pelos bandidos – a sociedade que eles inventam no caos, para continuarem vivos. Cria assim a identidade entre duas ficções e puxa o tapete para ninguém cair no samba.


O que importa não são as histórias, mas as condições da prisão, ou seja, a infâmia. Perto do Carandiru, o cárcere turco de O Expresso da meia Noite é uma estação de férias. E em cada carceragem de delegacia na esquina de nossa casa o mesmo inferno se repete, aqui e agora. Isso parece não incomodar a “sociedade”. O que incomoda é o quanto se gasta com cada preso e a ausência da pena de morte. O cerco da indiferença precisa ser rompido e por isso Babenco apela para o bizarro ao focar as relações humanas.


Ele constrói uma ponte inverossímel entre os personagens, como o casamento de Lady Di com Sem Chance, a espera, sob uma tenda, da filha que não veio visitar o velho preso, a solidariedade fraterna entre dois amigos de infância que acaba em morte num banho de água quente. O que não faz sentido na relação humana realça a crueza do assassinato maior, que é o chão cheio de sangue, os porões mofados de gente, os ferros enferrujados, a lama no pátio, as paredes carcomidas. A realidade física é o verdadeiro centro da trama. O pesadelo do concreto, das grades e da sujeira é que costura a múltipla escolha de histórias pessoais.


Diante do horror, o olhar clínico do médico narrador é a necessária humanização da catástrofe. O sorriso permanente é uma defesa que, no meio dos escombros, denuncia como um retrato a indiferença do espectador. O médico narrador sai ileso como um contrabandista que conta com a confiança da polícia. Mas o espectador sairá ileso dessa experiência?


Babenco radicaliza ao desdramatizar o final colocando Aquarela do Brasil sobre os escombros da prisão, numa gravação antiga, como se pertencesse a um velho filme carnavalesco da Atlântida dos anos 50. É a expressão da brasilidade cinematográfica de Babenco, que trafega entre Glauber Rocha e a chanchada. Glauber é referência explícita quando o travelling dos presos assistindo a partida de futebol reproduz o movimento da câmara sobre os pés dos candangos em Idade da Terra. O casório de Lady Di e Sem Chance liga-se com a cena de Romeu e Julieta entre Oscarito e Grande Otelo.


O gran finale de Babenco em Carandiru serve-se da radicalidade brechtiana, como já aconteceu com José Celso Martinez Correa na sua montagem de Galileu Galilei, quando o final é coroado com todo o elenco dançando ao som de Um Banho de Lua, com Cely Campelo. Aquarela do Brasil devolve o espectador à sua própria realidade, retira-o das trevas por onde esteve imerso por três horas, mas não o isenta da culpa. Como é dito no filme, se houvesse remédio para a culpa, todo mundo iria querer.


Basta sair do cinema, pegar um táxi e ouvir do motorista que não entende porque o governo não mata o Beira-Mar. A infâmia do cárcere jamais poderá ser resolvida com violência. Nem tampouco com omissão. O filme aponta para a necessidade de misericórdia no coração das trevas. Ou a sociedade corta o elo da violência, ou se afogará nela para sempre.

OUTUBRO

OUTUBRO

Nei Duclós

Trago a nova: eu mudo
lento, e é tudo
Sinto ser assim
por estações: aos turnos

Posso voltar
ao ponto de partida
mas luto

Sei que vem outubro
Flores, fruto de seiva
romperão no mundo
(Trabalho duro:
sugar de pedras
rasgar os caules
colher ar puro)

Lento e bruto
eu mudo
Sei que vem
outubro

(Do livro Outubro, IEL/RS-A Nação, 1975)

CIRANDA

CIRANDA

Nei Duclós

Se eu chorasse
não estarias comigo

Se eu odiasse
eles teriam vencido

Porque és amor
não sou covarde

(Do livro No Mar, Veremos, Ed. Globo, 2001)

NOVO TESTAMENTO

NOVO TESTAMENTO

Nei Duclós

Se Deus fosse um pesadelo
a chance de acordar seria o tempo
e o gosto de dormir a nossa igreja

Ninguém poderia combatê-lo
a não ser o sonhador e sua teia
cercando a neve em incêndio

Abraçado ao luar, viria o peixe
nesse ataque feito de surpresa
e pássaros voando sobre o gelo

Mas despertar não seria Deus exposto
em carnes penduradas pelo susto
ou asas condenadas à frieza

O levante se faria em outro plano
com o avanço da manhã de seda
desabando os materiais do sonho

Deus assim mostraria um novo rosto
aberto como alguém que vem de longe
oculto para não perder o fôlego

(Do livro No Mar, Veremos, Ed. Globo, 2001)

www.consciencia.org/neiduclos

HÁ UM POEMA EM CADA AMIGO

HÁ UM POEMA EM CADA AMIGO

Nei Duclós

Há um poema em cada amigo
custa descobri-lo
precisa tempo, distância
comunhão, exílio

A magia custar a florir
como os versos simples

O inesquecível está na mão
mas o braço é um longo caminho
entre a ponta de um dedo
e o coração

(Do livro Outubro, 1975, A Nação/IEL/RS)
nei@consciencia.org

NÃO PASSO EM VÃO

NÃO PASSO EM VÃO

Nei Duclós


Não passo em vão

Não estou aqui para olhar o desfile
Vim ver a multidão

Vim encontrar meus amigos
acertar uma ponte
com a minha geração

E se um dia perguntarem
onde estava
quando o mundo explodiu
eu responderei:
a minha rua
era o centro do furacão

(Do Livro No Meio da Rua, L&PM Editores, 1980)

GAUDÉRIO

GAUDÉRIO

Nei Duclós

Retrato de vagabundo
sou escritor estradeiro
passageiro em Gotham City
peão das letras

Escrevo por ser escravo
de uma possível colheita
que me faça companheiro
do gaudério da lenda

Conheço os heróis de nome
mas prefiro as estrelas
Debaixo do céu noturno
sinto medo

(Do livro No Mar Veremos, Editora Globo, 2001)

DUELO

DUELO

Nei Duclós

Enfrentei as cidades
de cabeça erguida
e enquanto tive vida
eles aproveitaram

Porque assim fiz a guerra
apenas mostrando a cara
sem nunca cobrar a conta
sem nunca sacar a faca

Cortando todos os laços
e saindo porta afora

Eu não ilumino a estrada
para os que sonham com a morte
nem faço fogo na noite
para espantar as estrelas

O canto é o meu gesto de violência

(Do livro No Mar Veremos, Editora Globo, 2001)

MAR DOS NOVE ANOS

Nei Duclós

O mar na minha infância
como um trem no sonho de um louco
um disco voador na porta dos fundos
como o fim do mundo
com ondas voltando de viagem

O mar como um desastre
como um avião que cai no mar

O mar como nunca
verde-claro com rendas de espuma
a dois passos de mim
como um trunfo, um presente
a ser guardado para sempre
um bloco de anotações
um lenço dobrado

Como pássaro de sal com plumas de água
o mar levantou vôo na memória
como as pandorgas
que se enforcam nos fios

Aquele mar se afogou no tempo
escapou das mãos como um peixe pequeno

(Do livro Outubro, IEL/RS, A Nação, 1975)

LIMPAR O POEMA

Nei Duclós

Cortar o nó do poema
com força e delicadeza
para que todos aprendam
antes que a noite aconteça

Armá-lo como um guerreiro
dos pés até os dentes
e que saibam de longe
por quem está combatendo

Para que o povo o suspenda
nos ombros, como um eleito
e seja seu companheiro
na vitória e na falência

Deixar que fale alto
sem vizinhos que o repreendam
e corra pelas sarjetas
como automóvel sem freios

Que não esconda a violência
nem tenha voz de inocente
e seja um duro instrumento
com ataques de surpresa

Soltar o poema
e desvendar seu segredo
para que o mundo o receba


(Do Livo, Outubro, IEL/RS/A Nação, 1975)

UMA CARTA SEM DATA

Nei Duclós

Uma carta sem data
nem cidades no alto da página
nem corredor de saudade
sem queixas, declarações, recados
sem relatórios de viagem

Uma carta bilhete, apressada
extensa, cheia de baixos
com poucos momentos
de inspiração aos saltos
como conversa de bar

Uma carta sem dó de nada
onde se joga o futuro
e o passado se salva
Poema presente, com laço
anzol e faca. paulada

(Do livro Outubro, IEL/Ed. A Nação, 1975)

EM NOME DA LITERATURA

[ENTREVISTA CONCEDIDA POR JULIO CESAR MONTEIRO MARTINS AO JORNALISTA LUÍS ROCHA E PUBLICADA NA REVISTA SEMANAL DO JORNAL DIÁRIO DE NOTÍCIAS, MADEIRA, PORTUGAL, EM 12 DE JANEIRO DE 2003.]


No mundo contemporâneo, entregue a um hedonismo, a um facilitismo e a um consumismo sem limites e onde o dinheiro e o poder são os valores mais acarinhados, fazem falta mais como ele. Julio Cesar Monteiro Martins, escritor brasileiro radicado em Itália, esteve recentemente entre nós, visitando a Madeira a convite do casal António Fournier – São Moniz Golveia. O primeiro, como Julio Cesar Monteiro Martins, professor numa universidade italiana; a segunda, escritora. Do nosso encontro resultou uma conversa franca ao longo da qual este autor de Terras de Vera Cruz se revelou um empenhado e militante amante da literatura, não só pelo seu valor artístico que é apanágio da mesma, mas também pelas suas faculdades redentoras, quer da humanidade quer da própria civilização.
Julio é protagonista de um percurso interessante: além de escritor, foi fundador do Partido Verde brasileiro, em 1986, e desenvolveu atividades no âmbito da ecologia. Nascido em Niterói, no Estado brasileiro do Rio de Janeiro, em 1955, licenciou-se em Direito em 1977, por uma questão de conveniência familiar. Desde cedo apostado numa carreira literária, todavia, confessa nunca ter pensado trabalhar como advogado. Para mais, a sua área de eleição era o Direito Constitucional, pois queria ajudar a sua nação a restabelecer um Estado de Direito. Mas a vida naquela altura decorria “num pais sem Constituição. Vivíamos numa ditadura militar, em que o chamado Ato Institucional número cinco substituíra, arbitrariamente, a Constituição Federal”.
Toda a sua vida tem sido consagrada à literatura. Mas em 1991 exerceu a advocacia, por uma única vez na sua vida, trabalhando de graça para uma ONG intitulada “Centro Brasileiro de Defesa dos Direitos da Criança e do Adolescente”, atuando em defesa dos direitos dos meninos de rua, ameaçados de morte depois da horrenda Chacina da Candelária. Recorde-se que este grotesco acontecimento consistiu num assassinato coletivo protagonizado por policiais brasileiros à paisana, que metralharam uma série de meninos marginais durante o sono, quando eles dormiam em plena rua, na área da Candelária, no Rio de Janeiro.
Julio Cesar Monteiro Martins conhecia o pessoal do Centro, que apoiado por financiadores europeus, era dirigido por uma advogada, contando também com um grupo de psicólogas e assistentes sociais, e por isso pediram-lhe que atuasse em prol da manutenção da integridade física dos meninos sobreviventes, para que estes tivessem a oportunidade de testemunhar em tribunal, acusando os autores dos assassinatos.
“Eles estavam todos ameaçados daquilo a que no Brasil chamamos ‘queima de arquivo’, que é assassinar as testemunhas antes que elas tenham a oportunidade de depor. Tivemos, então, de providenciar a proteção física dessas testemunhas até que elas pudessem acusar os executores – porque aos mandantes, é muito difícil chegar”. A tarefa do advogado e escritor brasileiro não foi fácil. “Por incrível que pareça, o poder público não era a nosso favor. Estava conivente com o princípio da maioria silenciosa da classe média local, que no fundo aprovava aquelas mortes. Tinha medo daqueles meninos. Eu morava num prédio de luxo em Niterói. Naquela época, apareci no telejornal local, explicando por que os meninos, ameaçados de morte, tinham de ser protegidos. Quando voltei para casa, ninguém, no edifício em que eu morava, falava comigo. Os outros moradores subiam no elevador e não me cumprimentavam”.
Talvez esse tipo de atitude das classes média e alta brasileira – de apoio aos esquadrões da morte para resolver o problema dos pobres e dos marginalizados que se viram para o crime como modo de vida, num país cheio de assimetrias certamente não resolúveis pela violência – tenha contribuido para o auto-exílio a que Julio Cesar se votou.
“Os meninos de rua são conseqüência de uma sociedade que os abandonou. Os roubos são a única forma de sobreviverem. Se não o fizerem, morrem. Alguns dos meninos assassinados tinham seis, sete anos. Pequenininhos assim. É uma coisa de bárbaros. Um país decente não contrata assassinos para matar as suas crianças”. Quando os policiais assassinos foram presos, Julio abandonou de vez a advocacia e nunca mais exerceu.
Foi a preocupação com estes e outros problemas sociais que leva este brasileiro a crer profundamente no poder da literatura como um veículo de alerta e de denuncia, absolutamente necessário para a manutenção dos valores humanistas numa sociedade civilizada.
“De fato, na América Latina, Brasil inclusive, a literatura teve um papel importantíssimo no restabelecimento da democracia. Eu creio, realmente, que a literatura tem um valor, talvez mais alto do que o seu valor estético, e que é o seu valor ético. A literatura é um instrumento de formação da opinião pública, e sobretudo de formação dos formadores de opinião, porque não é consumida pelo público como os filmes ou as novelas… Mas forma a opinião de quem depois vai escrever essas coisas. Toca mais fundo. A literatura, a narrativa, não é uma perfumaria da sociedade, um ato de distração ou de lazer. É um meio potente, eficaz, de intervenção social. Ezra Pound, por exemplo, escreveu textos muito fortes sobre isso. Num deles, ele diz: um país que cai na má literatura, na literatura de best-seller, de consumo, está em risco de perder a sua autonomia. É um sinal de atraso social e de falta de identidade, que outro país mais forte vem e ocupa. A independência, a autonomia de um país, depende inclusive da qualidade da literatura que produz”, sublinha o nosso entrevistado. Foi para combater a tendência para a banalização e para a perda de profundidade e de conteúdo na moderna literatura que Julio Cesar Monteiro Martins fundou, em Itália, a “Scuola Sagarana”, que funciona em Lucca e, inclusive, edita a sua própria revista on-line. Trata-se de uma escola de criação literária que resulta da vasta experiência que o escritor que a fundou possui nesse campo, tem sido, como foi, professor de Criação Literária em Narrativa no Goddard College, no Vermont, EUA (onde também lecionou na Universidade de Iowa), na Oficina Literária Afrânio Coutinho (Rio de Janeiro), no Instituto Camões e na Universidade Nova, em Lisboa, e na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Foi um verdadeiro pioneiro nesta área em Portugal, como também o foi no Brasil, trazendo a experiência acumulada nos Estados Unidos, onde se encara a literatura como uma arte que, além do talento, também precisa da preparação de que desfrutam os aprendizes de outras artes.
“Tanto um pintor de talento como outro sem talento fazem a Academia de Belas Artes”, defende o nosso interlocutor. “Ambos obtém a mesma preparação”. Uma instrução de que desfrutam também os músicos, os bailarinos, os cineastas, por exemplo. Mas não os escritores. E porque não hão-de eles também aprender como se deve escrever um romance? Para Julio Cesar, o direito a essa educação é inquestionável. E existe também uma outra razão de peso: a falência das tertúlias e da vida boêmia intelectual que alimentava, em vários países, a discussão crítica e a troca de idéias indispensável ao florescimento dos movimentos artísticos, filosóficos ou, de uma maneira geral, intelectuais e criativos. Vergados sob a pressão, a velocidade e a desumanização da vida moderna, os criadores vêem-se hoje confinados, assaz freqüentemente, ao espaço do seu próprio individualismo, numa época em que já não se convive para discutir, para debater, para partilhar, em que já não se fazem visitas, em que já não se recebe em casa, em que os espaços de culto são os locais da noite que silenciam qualquer conversa produtiva com o ruído atroador de altofalantes que debitam, em altos decibéis, música alienante.
“O escritor, para a sua formação, necessita de estar em contacto com os seus pares, com a experiência humana. Precisa de ter a quem mostrar um texto que acabou de escrever. Como isso já não existe de modo espontâneo e natural, os laboratórios de escrita criativa recriam, de um modo mais preparado, menos natural, essa realidade. Sem eles, os jovens escritores ficariam isolados, privando-se das sinergias indispensáveis para o desenvolvimento de uma literatura”.
Para Julio Cesar, “o gênio não nasce do nada. O gênio literário é o cristal, digamos, que se forma de uma massa intelectual. Se se anula la massa intelectual, anula-se o gênio. Todos os grandes movimentos artísticos e intelectuais – a Grécia antiga, o Renascimento italiano – surgem do intercâmbio de um conjunto de pessoas brilhantes, mas não necessariamente geniais, que comunicam. A “Scuola Sagarana” promove esse intercâmbio. Recebe centenas de alunos vindos de todo o pais para aprender e conviver com professores, com outros escritores e filósofos afamados e experientes, e também para conviverem com outros alunos como eles”. A revista da “Scuola Sagarana” é bastante lida, registrando uma média de 450 visitas diárias. Nela são publicados os textos dos alunos, mas também traduções de textos de autores portugueses e brasileiros, e não só. Republica textos de autores italianos esquecidos, e publica inéditos de grandes escritores, ensaios, contos e poesia. “É uma revista de amplo espectro, muito completa”.
Em Itália, Julio Cesar criou para si uma nova vida. Tendo mantido durante anos o Brasil como base, apesar de entretanto ter residido em vários países, como a França, Portugal ou os EUA, mudou-se definitivamente para terras italianas em 1994.
“Em 1994, resolvi fazer uma ruptura radical com o Brasil, totalmente insatisfeito com o rumo da cultura e da própria democracia brasileiras da época. A esquerda anterior, quando chegou ao poder, mostrou-se mais conservadora que a própria direita, o que foi uma decepção tremenda para a minha geração. Decidi, então, que mudaria de país”. Casou-se com uma italiana, de quem tem hoje um filho de seis anos. Aprendeu a língua. E recomeçou do zero.
“Do zero, mesmo”, acentua. “Ninguém ali sabia quem eu era, só alguns professores universitários que tinham estudado a minha obra. Mas o público leitor não sabia quem eu era. Nem os editores italianos. E eu fui começando como se fosse um autor inédito, publicando aqui e ali os meus primeiros textos naquela língua”.
No Brasil já tinha publicado, em várias editoras, os livros de contos “Torpalium”, “Sabe Quem Dançou?”, “A Oeste de Nada”, “As Forças Desarmadas” e “Muamba”, os romances “Artérias e Becos”, “Bárbara” e “O Espaço Imaginário”. Textos seus haviam sido incluídos em múltiplas antologias, no Brasil e no exterior. Escrevera também peças teatrais como “Por Motivo de Força Maior”, “Aula Magna”, “A Histeria do Mármore”, “Os Tuneiros”, “Menino Jesus” ou “Apenas Meninos”. E havia já ensaios críticos sobre a sua obra, por docentes universitários brasileiros e estado-unidenses. Na Europa, prosseguiu a atividade dramatúrgica, narrativa e poética. Publicou “Il Percorso dell’Idea” (poemas em prosa), “Racconti Italiani” (contos), e escreveu vários artigos, além das peças “Occultamento” e “A Piede Libero”. Também viu peças suas, escritas anteriormente, serem levadas aos palcos italianos.
Dentro em breve, refere, provavelmente em Março, sairá um novo livro seu em Itália, intitulado “La Passione Del Vuoto” (“Paixão pelo Vazio”). Pouco antes de visitar a Madeira, concluiu também o seu primeiro romance em língua italiana, “Madrelingua” (“Língua Mãe”).
Os seus escritos têm sido bem acolhidos, porque originais. “É uma literatura escrita em italiano, sobre assuntos italianos, com personagens italianas, mas é uma literatura brasileira, porque o olhar é brasileiro”, refere. “Eu não sou um italiano, mas um estrangeiro que lá vive, e, como tal, consigo ver coisas que os outros não vêem. porque as coisas que um estrangeiro consegue entender sobre uma sociedade, o olhar que sobre a mesma consegue lançar, é freqüentemente muito mais agudo do que o de uma pessoa nativa”. Julio Cesar Monteiro Martins é bastante crítico da realidade italiana, até porque a mesma enferma de alguns dos males que são sua preocupação, e que se multiplicam à escala mundial. Como a ditadura da comunicação e o capitalismo selvagem.
“Elegendo Berlusconi, a Itália fez a escolha livre de cair no vazio, no consumo, na ambição pelos bens materiais, no egoismo neoliberal. E a cultura, as coisas sérias, realmente, foram todas colocadas à margem. Há coisas que preocupam a Itália, e que preocupam o mundo. Como a chegada ao poder através da lavagem cerebral feita com o auxilio do monopólio dos meios de comunicação social. É um novo modelo de poder que a Itália está a inaugurar, como inaugurou o fascismo com Mussolini: o do empresário que, para ser político, adquire todos os meios de comunicação”, sublinha. A perda de independência dos jornalistas é, na sua ótica, lamentável: “O jornalismo é um antídoto para o totalitarismo, mas hoje em dia pouco sobra de um jornalismo independente. O jornalista converteu-se num mero agente de publicidade”. Nessa perspectiva, afirma, mais do que nunca a literatura é a jangada de salvação das consciências, a única linguagem capaz de sobrepor-se, pelo conteúdo, ao discurso publicitário. O temor dos intelectuais italianos em relação ao modelo berlusconiano é tão grande que muitos participaram na feitura de um livro, intitulado “Não Estamos à Venda”, um autentico manifesto publicado pelo jornal “L’Unità” e onde assinaram textos de narrativa ou ensaio, numa tentativa de interpretação da atualidade italiana, nomes como o do escritor Antônio Tabucchi, o dramaturgo (e Premio Nobel) Dario Fo, ou o realizador de cinema Bernardo Bertolucci. Julio Cesar Monteiro Martins também escreveu um texto incluso nesse livro. Um modo de alertar as consciências para o papel de denúncia que a literatura deve exercer, numa época em que se privilegiam os livros facilmente vendáveis e apreensíveis, por parte do grande público, em detrimento das grandes obras. Em Itália, como no resto do mundo, as atenções da grande imprensa e das grandes editoras apontam, sobretudo, no sentido da literatura a que Julio Cesar chama 1-7-1, o número do artigo do Código Penal brasileiro que aborda o estelionato, ou falsificação.
“Somos constantemente vítimas do estelionato cultural”, acusa. Extremamente crítico da facilidade na linguagem ou no tema para chegar ao grande público, aponta o dedo a autores sul-americanos de relevo como Paulo Coelho, e mesmo Luís Sepúlveda ou Isabel Allende, considerando-os fraudes.
“Daqui a dez anos, ninguém se lembrará deles. Paulo Coelho faz uma literatura acaciana, de Conselheiro Acácio, a personagem de Eça de Queiroz que só diz banalidades, mas tem uma moldura de importância. Aquela coisa supostamente mística, destinada a preencher o vazio das massas, faz-me lembrar autores como Lobsang Rampa (um inglês que se fazia passar por lama tibetano) que já fazia sucesso quando eu era criança. Isso é um engodo, que se quer fazer passar por literatura de verdade. Houve a grande literatura hispano-americana dos anos 60, de base rural, e que conta entre os seus maiores representantes nomes como Gabriel Garcia Márquez, Mário Vargas Llosa, Julio Cortázar, Jorge Luís Borges. Mas a geração seguinte, ao invés de criar o seu próprio movimento literário, resolveu pegar no movimento anterior e enfraquecê-lo, para que fosse mais facilmente consumível pelo grande público. Popularizou o gênero de criação da geração precedente. Um livro como “A Casa dos Espíritos”, de Isabel Allende, é um livro de realismo mágico reciclado. A mesma coisa faz Luís Sepúlveda. Essa é uma literatura que não tem mais nenhum valor. Mas no entanto é promovida pela crítica como o prolongamento daquela grande literatura latino-americana, quando não é mais do que uma cópia popular, no mau sentido”. Entretanto, são muito menos conhecidos excelentes escritores brasileiros como Rubem Fonseca, Clarice Lispector, Dalton Trevisan ou Caio Fernando Abreu, representantes de uma literatura caracterizada, desde os anos 50, por um pós-modernismo urbano, fazendo o diagnóstico de uma sociedade cosmopolita onde convivem tanto o céu como o inferno.
“A literatura brasileira”, diz Julio Cesar, “é muito rica porque o Brasil é uma mistura incrível, um país de contradições, com o contraste, o pior e o melhor da natureza humana, onde não falta material literário, humano, grandes e pequenos dramas da vida quotidiana que são o alimento temático da literatura”.
Mas, como Faulkner acreditava que o melhor da natureza humana eventualmente prevaleceria, Julio Cesar Monteiro Martins acredita que os grandes autores, como Thomas Mann, como Ítalo Calvino, como Garcia Márquez, como Hemingway, como Franz Kafka, jamais cederão lugar aos atuais produtos publicitários. Há sinais de que os grandes escritores ainda são considerados como uma referência moral. No final da ditadura militar argentina, após a Guerra das Malvinas, foi ao escritor Ernesto Sábato que convidaram para presidir a uma comissão destinada a pesquisar o desaparecimento dos opositores do regime e os crimes contra a Humanidade, na República Checa, também foi um escritor, Vaclav Havel, o eleito para conduzir no país a chamada “Revolução de Veludo”, a evolução para a democracia.
Nas suas aulas na Universidade de Pisa, onde é professor, e na “Scuola Sagarana” (www.sagarana.net), Julio Cesar Monteiro Martins prosseguirá a sua contribuição para a formação de novas consciências e novos escritores. Muitos dos seus alunos aderem à sua maneira de ver a arte e a literatura. “Para mim a literatura”, frisa, “não é um modo de auto-promoção, nem de ter sucesso ou ganhar dinheiro. A literatura, para mim, é um sacerdócio, a minha missão na vida, o que dá sentido à minha existência. Dedico-me a ela independentemente de ser lido ou não lido, conhecido ou não. E acredito que, como eu, há muitos outros. Há que apostar na grandeza humana. E na formação de um núcleo de uma geração de escritores que sirva, num futuro que caminha na direção que sabemos, como uma reserva ética da humanidade”.

OBS.: O texto a seguir foi escrito logo depois da Copa do Mundo de Futebol de 2002.

A verdadeira decadência

A verdadeira decadência

Nei Duclós

(e-mail: nei@consciencia.org)
(Site: www.consciencia.org/neiduclos)

O pentacampeonato provou que a crônica esportiva brasileira está em decadência. Não acompanha mais o passo dos acontecimentos e acaba sendo atropelado por eles. Não acompanha porque abriu mão, como de resto a maior parte do jornalismo brasileiro, da função principal da profissão: perguntar, para poder entender e veicular corretamente. Ao contrário, os jornalistas ditos especializados caíram na tentação de assumir as funções do técnico, sem ter a menor preocupação em entender o que ele estava falando.

A necessidade que Scolari tem de escrever um livro sobre a Copa revela que nenhum jornalista conseguiu entender a participação brasileira, exatamente por falta de ouvidos e olhos.
Não vi ninguém, por exemplo, perguntar a sério porque ele considera Juninho um atleta fundamental das primeiras vitórias do Brasil na Copa. Também Scolari não foi levado a sério quando justificou o chamado "buraco" no meio do campo porque priorizou o papel da defesa. Como todos são técnicos, ninguém quis descer do pedestal para simplesmente perguntar.

Quando Scolari convocou Kleberson e Gilberto Silva, vozes levantaram-se em uníssina revolta, como se ele tivesse cometido um crime. Quando insistiu numa zaga reforçada (onde Roque Júnior, que detonou na final, era apontado como desastre certo), ninguém apostou que ele armaria um time ofensivo. Scolari contrariou a todos porque não foi escutado, ninguém fez questão de entender. A crônica esportiva dividiu-se então, entre os que criticaram sempre - ou seja, não mudaram nunca, assumindo assim o papel que tinham imputado ao treinador, o de teimoso; e os que fizeram "autocrítica" e passaram a endeusá-lo, para pegar carona na vitória. Nenhum dos dois lados dignou-se a procurar entender as razões do técnico.

Ao contrário, muitos tiveram a ousadia de arrogar-se orientadores do treinador, dizendo que ele acabou fazendo o que os críticos apontavam. Não é verdade. Basta um exemplo: quando, pressionado pelas circunstâncias, Scolari convocou Ricardinho, houve uma tempestade de "eu não disse?" na imprensa, como se o treinador estivesse enfim se rendendo aos "fatos" (todos sabem que fato é a opinião do jornalista; o resto é mentira). Ricardinho ficou no banco e o time se acertou com o improvável Kleberson.

Scolari provou que sabe atuar dialeticamente. Ele mudou ao longo do processo porque reconhece que um time de futebol não existe "por si", como se fosse uma entidade imutável, amparado pela tradição e a convocação sem reparos. Scolari, que antes de ser campeão, foi duas vezes campeão das Américas e ganhou todos os campeonatos importantes do Brasil - estaduais e federais, tendo sido autor de um título para o obscuro Criciúma, o da Copa do Brasil - provou que um time existe em função dos adversários. Dou um exemplo da diferença de percepção entre nosso treinador pentacampeão e seus pseudo-algozes.

Ouvi impropérios contra a seleção e loas para aquele timinho do Beckham antes de os brasileiros despacharem os súditos da rainha para o aconchego das suas respectivas esposas (deixando órfão um coro de japonesas encalhadas). Depois do jogo, justificavam-se dizendo que a Inglaterra não tinha jogado a mesma coisa do que jogara contra a Argentina. Pudera! A Argentina era um time mais fraco, é claro que contra los hermanitos (sempre tão arrogantes sem nenhuma base para tanto) a Inglaterra sobrepôs-se, foi superior. Contra uma seleção melhor, a do Brasil, ficou no seu lugar de adversário batido. A dialética de Scolari - que ganhou campeonatos inteiros nos últimos dez minutos dos jogos decisivos, colocando matadores descansados e velozes como Euller ou incentivando a subida aos céus de São Marcos - é a melhor notícia do esporte mundial e a crônica esportiva brasileira passou em branco.

Isso aconteceu porque o jornalismo brasileiro é arrogante e acha que pode tomar o lugar das fontes. Porque não se coloca no seu lugar, o de mídia, meio. Porque não assume sua função, que é perguntar (já que o jornalista é aquele que nada sabe, por isso vive perguntando). Mas como são todos os reis da cocada preta, levaram um tufo por trás do tamanho do mundo.
Com copa pintada de verde amarelo e tudo. Como gritou Scolari depois do jogo contra os imbatíveis ingleses, sacudindo alternadamente os braços: Vão-se- fudê! Vão-se-fudê! Vão-se-fudê.

BRAÇO DE MAR

BRAÇO DE MAR

Nei Duclós

O mar é sempre maior
e o luar lhe faz a corte
Não há medida do homem
entre a praia e o horizonte

O mar já veio antes
da onda inventar o tempo

É ele quem trai o porto
e acende o pavio da bomba
que puxa a noite do poço
e corta os pulsos da sombra

E mesmo no sol, o mar transa
seu jogo de conveniências
suas algas postas de molho
sua escultura sem cabeça

O mar é sempre o começo

(Do livro "No Mar, Veremos", Ed. Globo, 2001)

BRAÇO DE MAR

Nei Duclós

O mar é sempre maior
e o luar lhe faz a corte
Não há medida do homem
entra a praia e o horizonte

O mar já veio antes
da onda inventar o tempo

É ele quem trai o porto
e acende o pavio da bomba
que puxa a noite do poço
e corta os pulsos da sombra

E mesmo no sol, o mar transa
seu jogo de conveniências
suas algas postas de molho
sua escultura sem cabeça

O mar é sempre o começo

(Do livro " No Mar, Veremos", Ed. Globo, 2001)

NO ACAMPAMENTO

NO ACAMPAMENTO

Nei Duclós

Meu pai acende a fogueira
e prepara a cama
debaixo das estrelas

A madrugada é intensa
do céu pinga o sereno
O rio murmura a surda
espera do espinhel

Ele sopra as brasas
e dorme ao som dos pássaros
noturnos

Acorda com um pressentimento
alguma coisa mergulhou
Alguém engatilhou um túnel

O que tem forma
só com o vento
roçou no anzol
como um aviso

Meu pai levanta
e sacode o mato às cinco e trinta

Um peixe imenso
espera a sua hora
no centro da aventura

ESQUINA

ESQUINA

Nei Duclós

Procuro alguma coisa bela
na rua que perdeu a alma
a lua, alguma coisa nova

Procuro alguma coisa séria
a prova de que estou na terra
a estrela que não for loucura

Procuro alimentar os olhos
com a luz que brota na calçada
na curva de uma esquina clara

Procuro aquilo que me espera
o corpo que recusa o escuro
a mão que enfim me desamarra

De "No Mar, Veremos" (Ed. Globo, 2001)

IDADE DA PÓLVORA

IDADE DA PÓLVORA

Nei Duclós

Tudo cabe
no paiol de imagens
o mágico, a lógica
a linguagem na flor
da idade

Nada cabe nesta sala
nosso amor, nossa fábrica

Para viver
precisa baixar o vale
como os rios sem nome
e a fome das águias

A solidão é de quem
ataca. a tocaia na mão
com um tacape

A escuridão é teu passo
possível autor
da claridade